有一群年轻的中国建筑师，他们以自己独特的方式定义自己，向公众展现 "新一代 "建筑师。他们不拘泥于定义，打破常规。他们想他们所想，遵循自己的信念。建筑师的身份之外，他们也是艺术家、画家、雕塑家和研究人员。在新一代中，身份不再是唯一的。他们的工作方式由他们所追求的东西决定，在他们选择的路上，引领他们走向新的方向和新的生活。
什么是新一代？
赵赵：“我觉得新一代就是能把老一代干翻了”
李涵：“跟紧挨着前一代有明显的不同，就是新一代。”
葛宇路：“可能就是不认同现行的这套秩序的人吧，任何不认同的人，我觉得他/她就是新一代。”
王子耕：“这种就没法回答，新一代就意味着你到岁数了，但是又没完全到岁数。”
倪有鱼：“新的一代就是还没有被完全定性的一代。”
梁琛：“严格意义上来说，我认为并不存在“新一代”，我更愿意相信不同的鲜活的个体，年轻人不一定就比年长的人更前卫，反之亦然，这在任何时代都是。”
陈天灼：“我觉得新一代就是无法被既定的条条框框和身份框架定义。”
一种新的现象正在发生，他们在不同的领域，以从未有过的方式动摇了过去的传统。最近，在北京山中天艺术中心，由独立策展人崔灿灿策划“做更好的人”，召集了中国新一代最具代表性的艺术家、设计师、建筑师——陈天灼、绘造社、葛宇路、何翔宇、李燎、梁琛、梅数植、倪有鱼、童文敏、王子耕、赵赵、周轶伦、朱砂等，对“新一代的工作方法-新工作、新身份、新方向、新生活”探讨。
“新一代”以工作方法展开，打破过去的工作范围和方法。绘造社（李涵和胡妍）、阿莱夫时空研究所（梁琛）、 PILLS建筑工作室（王子耕），四位建筑学专业背景的参展人，通过一个新的工作，找到一个新的身份，打开了新方向。山中天艺术中心，由建筑师董豫赣设计，借助功能在空间叠加形成多个标高，同时空间“隙间”造庭，形成空间复杂且庭景丰富的‘内庭间’。
绘造社（李涵和胡妍）与雪城大学建筑学院合作，以“建筑沙盘”的形式呈现，三维的建筑模型从二维的图像中生长起来，讨论复制与创新关系。梁琛在山中天通过一系列催眠器（动态灯光空间装置）作品的介入，将山中天艺术中心的非展厅区域整体串联起来，解释山中天艺术中心建筑空间本身在尺度与连接的丰富性。王子耕设计一个偏个人叙事的单人剧场装置，始于父子回忆，想要表达的是任何关系中的依赖、对立、遗憾的情感联系。
他们是建筑师，他们也不是建筑师。他们使用建筑学的方法，在做盖房子之外的事情。ArchDaily 对李涵、梁琛、王子耕采访，寻找每一件作品背后的“工作方法”，与策展人崔灿灿对谈，讨论建筑师的概念表达与参展的意义。
韩双羽 / ArchDaily: 您是如何构思这个作品的？
李涵 / 绘造社: 最开始这是和雪城大学三年级访学的一个学习课程，相当于一个集体艺术创作，我们的计划是画北京，在此基础上做模型，结合在一起形成整体的成果。后来，崔灿灿找到我们说这个展览，符合“新方法”这个主题，我们根据场地对成果重新设计，最后以一个“巨大的沙盘”呈现，把画铺在沙盘上，把模型放在画上，把所有的力量集中在一个点上，再增加了一个镜面反射的板，可以看到二维三维混合在一起。
韩双羽: 本来是一个课程，具有实验性的教学方法，这个课程有哪些“新”？
李涵：我们有个主题 copied in beijing，北京复制，和我个人这两年的工作方法有关。随着信息化时代的到来，我发现获取信息变得越来越容易，当然也有人反对这样时代，坚持少看信息坚持原创性，我是觉得没有什么原创，每做一个项目都要搜索大量的信息，包括现在的公众号、instagram提供了快速检索的能力。建筑师、艺术家、设计师在开启一个方案前，除了自己的研究方法外，一定会去检索相关案例，这个过程变得越来越重要了，并本质上改变了一些人的设计方法，从图像和信息开始，逐渐找到设计灵感。如何把信息汇总形成整体，是我们一直关心的。
为什么叫 copied in beijing，想说这些信息是现成的，我们“复制”过来，这个“复制”不是简单的抄袭，而是当他们被粘贴组合在一起，会形成新的整体。我们蓝本从清代京师全图开始，“复制”基本的结构，进行部分调整。然后将经典的建筑植入其中，比如将德国建筑师Gottfried Böhm的Neviges Mariendom朝圣教堂，与北京的建筑屋顶的正脊、垂脊、岔脊，回廊和角楼与之融合，形成“喵王寺Meow Temple”作品。同时我们还使用了算法工具，把两个图像混合在一起，通过图像解读来设计。
所以即便图中的每一个建筑都是复制，但其实再客观地描绘也有主动创造的成分，我们想说有时候复制也是一种原创。随着今天信息爆炸，利用现有的信息，复制重新组合也形成新的创造性。整个过程我们都避免发挥个人的原创，而是严格地限制整个工作方法，每一步都是客观的，有原型的，你可以操控他们的混合，通过混合达到完全不一样的成果呈现，找不到原型的影子。
进入美术馆后，有了新的场地，我们对展场进行二次设计，除了课堂上的8个模型和蓝图外，我们又变化了地图，拉起一些体块形成轴测图。通常沙盘的底图都是平面图，但我们的底图是轴测图，这就会形成一种错觉，好像由平面到2.5维，然后最后到真的从里面长出三维体块模型，这是超出课程之外，由展览带来的新创作。
另外，我们使用了胶条胶带粘贴，因为一直是数字化的创作，非常精准，但一直有一种矛盾，我们特别渴望一种物质的实现，我认为最理想的状态是，输出一张物质的绘画，而不是电脑上呈现。到了物质层面肯定不仅仅满足于打印，肯定会通过粘贴拼贴不同的材质，比如像胶条那种反光材料，无论如何在数字媒介上很难实现的，但在物质媒介上它就是客观实现存在的，会反光，不一样的视觉体验，所以我们也尝试了一些手工材料的叠加。最终是融合了很多想法，不光用了很多参照，整个制作过程想法也很复杂，最终形成一个让人眼前一亮的整体。
韩双羽: 展厅有一个镜面，从镜面反射出来的也算是另一种“复制”吗？
李涵：应该也算，一开始成本的要求，我们不可能像埃利亚松那种很平，真的是一个镜子的景象。我们用的是很便宜的镜面亚克力，一开始预想镜面是有缝，但也没想到不平整，但其实不平后效果更好，反而有一种亦真亦幻的感觉，沙盘形体随着不平整被扭曲了，由于扭曲二维图纸和三维模型在镜子中更好地融合了。对，你也可以说是另外一种复制，每一次复制都是新的创作。
韩双羽: 您是建筑学出身，以图像设计出道，觉得图像表达和空间表达之间的差异是什么？哪些只能通过图像表达更准确？哪些是只能通过空间表达更准确？
李涵：我们一开始是标准的轴测图，把三维模型导出二维图像，在那个阶段可以简单理解为图像是三维世界的二维投影。这几年我们不断探索，在探索在三维世界很难表达，但在二维图像世界里反而更容易的。张永和老师也谈到过，画中空间，图像中的空间跟三维空间不一样，可以模拟三维，但毕竟是二维，它很自由。比如埃舍尔画的那些矛盾空间，在三维世界里是不可能实现的，但二维世界就可以存在，存在这种矛盾性。对我来说，在二维世界中我可以在精确度上、在推敲上做个更极致。三维世界的物质性是二维世界的无法达到的。
韩双羽: 我觉得你们很直接代表这个主题，从建筑学学生来讲，你们既是新工作、新身份，又是新方向，也带来新生活，您如何理解新一代的建筑师，有怎样的特点？
从一开始出发时候就比较关注建筑图像，偶然间顺应了图像的热潮，随着手机自拍的普及和传播，可以感受到图像的力量越来越强，甚至未来对建筑也有一定的挑战性，比如写字楼的幕墙都装上LED，理论上都是变成图像，这种更能吸引人关注，有时候空间比较抽象，当形成整体时候才能抓住人注意力，图像和物体是突出来的，跳出空间的，更容易捕捉人的注意力，并且图像成本低。所以未来扁平化的图像来表达空间，尽管被诟病，但我觉得空间和图像结合是未来的新趋势。也不见得是未来，在中国古代和文艺复兴时候，建筑和壁画是结合在一起的，只是现代主义拆分了，我觉得未来这两件事混合在一起是必然的。
最开始只是处于爱好和个人研究来关注图像，但慢慢也带来一种新的实践方式，这几年委托我们做图像、城市壁画的工作越来越多，以至于可能建筑就没了，变成另一个极端。但我本人的工作尽管呈现形式是二维的，但其实根据地还是建筑，我只不过是把建筑师画图的CAD变成了我画画的工具，图纸不是造房子的图纸，本身也变成了作品，模型也不是一个建房子的模型，本身也变成一个艺术品、雕塑、装置。
韩双羽: 最开始是如何构思这个展览的？
梁琛 / 阿莱夫时空研究所：刚开始策展人崔灿灿找到我，希望这次展览可以将山中天艺术中心的每个空间每个角落都用上，他了解我的工作方法，同时与特殊空间结合也是我一直关注的方向，所以他希望我来搞定这些非展厅的空间。这样我的基地就变得很大，包括室外街道、咖啡厅、走廊、序厅、庭院、小二楼，总之是美术馆中的非展厅空间。康也说过建筑的服务空间与被服务空间，对于美术馆来说，展厅是被服务空间，其他空间为服务空间，这次就是在服务空间做的展览。同时还给我功能性的命题要求，要将观众引导到很容易被忽略的山中天二期展览空间中。这是一个挺大的挑战，空间是一系列点，没办法用一件作品来串联，所以用一组作品来表达，要考虑他们之间的联系。
韩双羽: 如何理解新身份、新工作、新生活、新方向这个主题？
梁琛：在外界看来，梁琛似乎什么都有参与，做建筑设计、以艺术家身份在美术馆做过个展、又以策展人身份在机构策划过展览、也做过些展陈设计，包括丹东研究可能还有人认为我是历史研究者，大家通过不同的实践和媒介和认识我，这些身份都是别人给的。但其实我所有的身份，都统一在一种工作方法中，就是“空间催眠”。
这个方法我在本科毕业设计时候就开始用了，是比较完整的理论。当时是对布伦代尔历史学方法的实验，或者说一个粗浅的模仿，对东北城市的现代性和历史演进有一个兴趣的起点，后来衍生对丹东的研究。“空间催眠”第一步，把一个基地当成一个主体，对它催眠，从它的潜意识中、历史中寻找线索。比如建筑来说，它的地质条件、城市历史、与居民关系等等；对于室内来说，我要找到这个房间或者这个建筑的故事，最初的施工图文件，业主开始是如何构思的。这些最初的欲望和想法，都存在这些微小的历史当中，我希望把这个挖掘出来。当潜意识很多碎片暴露出后，第二步就是介入，我希望非常清晰和很强地介入这些线索中。
所以我的工作方式是一致的，只是尺度不同，在我这没有职业身份这个事情，我所有的一切的原点就是丹东研究，我的家乡是我的起点，是我的参考坐标系xyz的零点，我在那里出生，成长了20年，是我兴趣、审美形成的初始地方，我之后所有的研究都可以在这里找到坐标。日本建筑师筱原一男说过：“传统是起点，而不是终点。”我也通过我的家乡研究找寻属于自己的传统，但这也不是最终的目的，而是我的“第一样式”从此开始自我进化。
韩双羽: 你的系列作品和场地空间联系比较密切，如何理解山中天这个空间？作品如何与空间互动？
梁琛：这个项目最有趣的是，董豫赣老师山中天这个服务空间中，做了很多丰富的错层和间隙，是他对古典园林式一个持续的研究和实践，我理解的董老师想要把这部分空间变成一个类似于假山一样，可居可游的状态，是一种立体的迷宫，像人走在太湖石里立体的状态。所以在进门的空间中，你看空间的剖面，是三个错层，我的这件长作品是贯穿三个标高，光源在同一标高上移动，其实在来回移动过程中创造的光影和受影面是变化的，相当于在错层的楼梯间我画了一条横线。并且我希望光源像一个“太湖球”，距离天花越近，影子越实，用来揭示董老师想要给大家传达的空间趣味，同时也是引导大家向里面走的提示。
我希望通过作品的介入，在人过往经验中，创造一种新的经验。我希望大家在展览之前来过山中天，如果来过会对空间有一个经验，我的创造会给空间带来新的边界，带来和原来完全不同的经验，带来空间不同分割的可能性。通过介入，让人短暂地发现这个空间中不同的细节，比如董老师精心谋划的标高，以前的展览大家可能没有意识到，可能由于我这一条水平线的介入，大家会发现地面和天花的高差。通过一个作品的介入，去揭示这个场地的特质和场所精神。
韩双羽: 这个展览还有一个标题“新一代”，你觉得新一代有什么特点？
梁琛：我觉得第一点是身份的边界，对年轻人来说没有那么多包袱，对于我来说这个身份以及不是问题，我做事不是从身份出发的。我每天在用类似的方法在不同尺度下产出不同的作品，这是我享受和认为轻松的部分，但我不能代表一代人，我只能代表我自己。
第二点是个体性、个人化经验的再次关注，之前总说80、90后越来越自我，只关注自己没有集体荣誉感，这个确实有的，我们从小生长环境中就没有集体这些东西，而且这种个体化就是从我的丹东研究，我就是要研究我的传统，很多人问我你对中国建筑的想法，但我从小经验中就没有坡屋顶，我出生在边境城市，那我就不配有传统了吗。我认为新一代，可能是大家真正的勇敢地去关注个体，当我把个体填满了，才能更好地出发，才能能去讨论更宏大的建筑师社会责任。
韩双羽: 建筑界有“新一代”这个说法吗？
王子耕 / PILLS建筑工作室：如果按照年龄划分，肯定是有新一代，但我觉得建筑界没有艺术界那么明显的自我意识和边界感。这是行业属性决定的，建筑大的代际划分受到社会、技术、传播等因素的影响更明显。艺术圈是我干掉你，我才真的“存在”。西方会特别注重这一代和上一代的差别是什么，也就是你为什么能成为你？你带来了什么？你的价值就在于和上一代的差别。国内建筑更多是抱团取暖，并没有特别强烈的学科意识。这个背后是评价机制和定价权、项目来源不匹配造成的。另外，建筑和艺术的生产机制不一样，跟文化也有很强的关系。当然新旧本身并没有褒贬。
韩双羽: 你是如何看待你的新身份、新工作、新方向、新生活？
王子耕：我猜测崔灿灿在选人的时候可能认为我的工作能让人看到行业内某种新的可能性，或者我们在建筑领域的作品对艺术界有什么新的兴奋点。我们也确实按照自己的想法进行了一些有趣的尝试，从工作结构、项目类型，到媒介应用，都跟传统的建筑事务所有一点区别。但这些也都是自然发展的，回应现实问题产生的变化，我觉得我只能按照自己的意图去发展自己的兴趣和实践方向。我也并不认为我能代表一个主流方向，也没有这样的心思，只是简单的尽力去把某件事做好。所以我没觉得我有什么新身份、新工作、新方向、新生活。我一直就这样。
韩双羽: 在我的理解中，只要是读建筑学，无论你的表达方式是什么，在思考过程中都有建筑教育的思维和原型存在的。在你的装置中，在表达情感的同时，也是用一个很建筑学的方法，你如何看待空间呈现与情感表达之间的关系？
王子耕：我不太肯定所有东西都来源于建筑学，比如说光学影像、机械运动，很多不同学科和艺术表达都在应用。我不太想把自己限制在一个范围里，本来知识也没有一个明确的界限，我更愿意尝试不同领域尝试不同技术，每一次都满足新的好奇心，有新的积累。如果非说用了建筑学的方法，那就是系统和逻辑，但有意思的是，这些是情绪表达的敌人，艺术最核心的东西和建筑最核心的东西是矛盾的，这很有意思。《1994年》本质上是一台视觉机器，一个双人剧场，无论我们用了什么样的手段，都是为了一个核心的叙事概念去服务。所以他不那么建筑，他是一台机器，一个大胆的实验。这样一个装置包含了机械、建筑、电子控制、多媒体、电影置景等一共13个组协同工作。你看到的成果是一个不断试验、不断修正、失败了再试验的结果。
韩双羽: 从概念雏形到实体生成是怎么的过程？最开始主题是父子关系，如何将一个情感表达成为具体的事物？是如何叠加的？
王子耕：最开始是一个简单的场景记忆，当时我和我爸住的小院里面，他用一个货架隔开我睡觉的床和他的办公室，我每天起床后透过货架往外看，这个记忆就成为这个空间的原型。货架隔开的两个空间就是装置的核心，两个身份的视角的对望关系。有了关系之后就要处理光，光也是记忆的一部分，它决定了观众的交互方式和场景的视觉特质，所以主光源的方式也就确定下来，再加上要把观众那个自己带入到空间中，你必须需要一个镜像空间作为观众区，而且必须是黑的，光源在顶部。在北京这一版中，我们希望父子两个空间里的人能产生联系，两个虚像的对话，于是光学成像的要求进一步明确了很多东西的尺寸、距离、角度、位置。这些都是核心问题的逻辑链条，确定了这些，基本上主要的形体也就确定了。确定这些事情是非常快的，而且之后也从来没变过。
韩双羽: 展览和展陈设计带来新工作内容，想过未来会走向什么方向吗？
王子耕：展览和装置的业务确实不是我们有意为之，而是我们做的多了，找我们做类似事情的就多。展览和装置同时也是建筑议题的外化和宣言，我们通过一次次的展览进行知识生产和设计呈现的整合。每一个展览我们都会面临全新的技术问题、设计问题，我们把这些困难当作机会，去了解新的材料、媒介，掌握供应链条。相比只做建筑的事务所，我们要处理更复杂的流程，衔接更多领域的资源。但这也提供了更多的创造的可能性，合作的可能性。我们并没有清晰的规划出一条路，不过我相信在做事的过程中，会引导你走出一条属于自己的路，而这条路是区别于别人的，可能也没有借鉴，没有赞美，这需要独自行走的勇气。
本文源自 ArchDaily 主题: Architecture Without Buildings。每个月，我们会以文章、访谈、新闻与项目的形式来深度探索一个主题。您可以在此阅读过往月度主题内容。ArchDaily一如既往地欢迎读者的贡献；如果你希望提交一篇文章或项目，请联系我们。
